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互為參照的「圓心」─從金門官辦展覽談地方記憶解讀與文化主體定位

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林秀蓁 2020.04.19         何謂「台灣藝術史」?此一巨大問題在各式展覽以及相關討論中不斷被拋出。我認為應該透過「相對」的方式書寫,重建「土地」的特質。譬如從離島金門的文化現況,檢視歷史記憶與時代變遷所造成的「圓周」,之於金門的文化認同「圓心」定位如何,藉此映照台灣的文化脈絡。透過藝術,排除台灣在歷史、社會層面的轉折過程中,不符應現代社會的角度或選擇史料的方法,才有機會重新定義何謂「台灣藝術」,甚至衍生省思台灣的文化主體意識。 一種時空,兩種凝滯─金門的觀光與藝文現況         來到金門第四年,深刻感受到「土地」同時作為地理、歷史、文化、甚至心理上的雜揉情結,透過各式日常言談、藝術展覽、紀念活動、政策規劃等,混雜模糊地剖呈眼前。佔地不大,看似和台灣處在相同文化圈,金門因為地緣關係、漫長的戰備時期,以至於在諸多生活細節上,有著截然不同的顯像,此間差異從官方準備的觀光用主題地圖可一窺端倪。觀光地圖涵蓋自然、人文、歷史等多種主題:賞鳥、戰地、美食、登山、古厝、鐵馬路線、甚而細至各鄉鎮重要景點,應有盡有;還有配合各季節或各指定地點的特色活動,例如花蛤季、高粱季、小麥季、沙雕展、坑道音樂節等一鄉一特色的賣點,國家公園處更時常為此舉辦深度聚落導覽。金門官方很清楚由於歷史與地理因素,觀光是這座浯島的優勢途徑,兼融保存多項在台灣不常見、甚至迥然不同的民俗儀式、房舍結構、自然生態。 可以看出,金門在觀光上,特意凝滯了時空,將賣點鎖定在戰爭期間,以及因為戰爭而保留的生活與生態,整座金門島儼然一座大的聚落博物館。然而,相對於觀光成熟的「凝滯」,藝文展覽的「凝滯」卻顯得單調。以近年幾場大型官方展覽為例, 2005 年由藝術家蔡國強主導的「碉堡藝術節」,到 2013 年的金馬影展、同年羅秀芝策展的「島嶼‧劇場」,以及今年正在展出的「盧溝烽火八十」特展,一系列的展覽走向,可以看出整體藝文氛圍趨於保守。譬如知名度極高的「碉堡藝術節」,評價卻是兩極,外地觀展者絡繹不絕,在地人卻由於對當代展覽感到陌生,反應並不如外界熱烈。外熱內冷的結果,致使接續幾檔官方展覽,基本上仍回到寫實油彩、水墨書畫、工藝、攝像等在地畫會組織的展覽作為主軸。除了 2013 年搭上金馬五十影展,擴大舉辦相關影展活動、緊接著「島嶼‧劇場」裝置藝術展覽、以及不斷推動民間藝術的藝文團體之外,一路走來,金門整體

「交換」記憶的「返鄉」旅程─評王楚丹金門駐縣創作

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           駐縣,自字面上釋義,是藝術家駐足於金門,如同過客的角色,然而,對王 楚丹而言,他在金門駐縣的這段日子,其實更適合被稱作「返鄉」。「返鄉」,指 的並非狹義所稱返回祖籍故鄉,而應從廣義上來說,待在金門這塊土地上,產生 情感連結,願意真心親近鄉村、駐足於鄰里之間、敞開五感接納在地的自然與人 文,並透過藝術創作,達到「共好」的理想。信仰即生活,生活即藝術,這是藝 術家王楚丹一直抱持的創作理念,因此他提出「金門本身就是藝術」的藝術計畫, 落實信仰。   感官記憶與土地               除了視覺以外,王楚丹認為五感都是生活的記憶,對他的創作而言,皆為重要的觸發點。軍綠迷彩與紅土黃沙的色彩、高粱與海邊的味道、潮濕炎熱的天氣 等等,都是專屬於金門的感覺記憶,藝術家的工作,即試圖保留這些感受。或許 是深植於不丹日常中的自然信念,相信即使在科技發達、經濟掛帥的當代社會, 也不應拋棄與生俱來的自然感官感覺,藝術則成為紀錄各種感官記憶與土地的連 結方式。            不丹立下許多與自然共存的和平法條,譬如六千公尺以上的高山不得隨意入 山開墾,更遑論禁止打獵、禁止私自砍樹等等。正因不願犧牲自然環境成就開發 的信念已經內化為不丹人生活的一部分,王楚丹在世界各地進行交流的過程中, 並不全權掌控媒材,而是順其自然生長,身體力行履行此信念。「我知道使用酒 和鹽會長出什麼樹,但我無法預期這棵樹能開多少花,使用自然的媒材往往會有 超出預期的驚喜。」身為藝術家,王楚丹最重要的工作,是在金門這塊土地上, 尋得合適「交換」的對象,像是作品中的現成物,如貝殼、砂礫等,其他創作中 的偶發交由大自然。另外如「金門四元素」系列使用的海鹽和金門 38 和 58 度高 粱酒,雖然作品成果看不到鹽和酒的實體,但在顏料的揮發擴散痕跡中,還是可以清晰意識到這些媒材與顏料互動的觸發過程。            展出作品中,有一系列名為「八吉祥」,其中一項材質讓我很感興趣:蝶豆 花。我問楚丹為何選其作為創作媒材,是因為不丹的民俗象徵嗎?他的回覆讓我 很意外也印象深刻,起因於生活中一段小插曲:因為金門夏季缺水,工作室外有一株快乾枯的蝶豆花,但在天天照料澆水之後,竟又重新開花,讓他深刻感受到 大自然的力量。他又提到〈紫藤門廊〉也是因為生活中的一件小事而成,讓我也 感受到他創作的純

時代洪流中看不見的眼淚─讀東山彰良 《流》

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2018.07.20 魚說:[只因為我活在水中,所以你看不見我的眼淚。]          以大時代為背景,不同時代的悲哀和無奈都在主角的經歷中喟嘆出來,但整體語調卻輕鬆。跟著主角從青少年到成年、從血氣方剛不爽就揍人兼世事不順到沈穩面對生死面對無法阻止的時代演進。 在時代的流轉、青春的疊砌下,原本都已經快忘記這是一本兇殺案開頭的推理小說了,卻因為一張照片,又讓劇情急轉,瞬間又回到了祖父的兇殺案。   被時間推著走         看書的過程中,沒有進行太多摘錄,因為整個故事不像其他沉重的大時代背景故事,例如《活著》,我現在還記得很清楚,高中時期闔上《活著》的當下,心中滿滿都是罪惡感,慚愧我還活著,慚愧我不該活得這麼悠哉─一種我沒有經歷但不能擺脫的原罪感。然而,《流》走不一樣的軸向,沒有嚴肅被教化、訓斥或歉疚,取而代之的是一種流暢感。         面對大時代,《流》以輕描淡寫的聊天方式,講一個「我」看著在我之前那個時代發生的故事,從「我」的眼中見證長輩們的愛恨糾葛,卻也因為這樣隔開距離的書寫角度,讓說故事的氛圍不帶有那麼濃郁的悲痛心境,取而代之的,是被發展中的時代推著不得不往前進的無奈與淒涼。 生活中的喜怒哀樂無時無刻不在發生,時間也從來沒有一刻是停止的,連帶著將這些生活中的跌宕起伏推向其他方向,包括爺爺的兇殺案,從原來佔滿整個生活重心的一件家族大事,慢慢成了一件待辦事項。 記住就好。   被時代推著走         生活的地點不是原罪,現今被拿來作為比較談資,一切都只是為了生活而起。如同當時國共內戰,跟上了國民黨的船,就是台灣的外省人;跟在共產黨底下,則成為共產經濟的一員。如同從沒到過金門,不會意識到土地之間的實際肉眼距離和抽象的心理距離,其實無比矛盾,站在海邊就可以看到廈門的燈火,卻怎麼樣也望不見台灣的陸地。         正如書中主角秋生最終踏上中國的土地,他聽到馬爺爺和另一位老人說:「過去的事全都過去了,戰爭就像是孩子的騎馬打仗。會被屠村,只因為我們都姓王,然後村長去殺了其他村的幾戶人家,人家來報仇了。」        在大時代之下,一切都說不清,所謂選邊站,無關乎因果,其實就只是誰能給飯吃,誰就是老大,依附國民黨或共產黨,對當時的人而言,端看平時跟誰比較親、誰又能在關鍵時刻給口飯吃罷了。  

讓被遺忘的唱自己的歌─談蔡佳葳的創作

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    【左圖】蔡佳葳〔紀念詩人余光中(1928~2017)-蓮霧〕(局部), 水墨宣紙,2018(高美館提供) 【右圖】 蔡佳葳 「紀念詩人余光中(1928-2017)」系列,水墨、宣紙  作品展出於高美館《靜河流深》展覽,右牆為系列共四件(高美館提供) *全文見《 藝術認證 NO.79 》,高雄美術館,Apr. 2018 「好鮮豔的漿汁啊_一上身_怕再也洗不掉了」           在社會角落、生命旅程中,有許許多多人們習慣忽視、甚至感到恐懼的聲音, 而這些被遺忘的聲音如同詩人余光中描寫的鮮豔安石榴汁液,沾染上即不易抹去。 對蔡佳葳來說,這些聲音除了作為記憶的說書人,同時也是藝術家在無常世間映 證、並尋覓存在的短暫窺影。創作藝術作品,便是為了引領觀者聽到、看到、聞到、意識到被遺忘的不同聲音。   聽!那漂泊的生存之歌        「錄像三部曲」─高雄市電影館放映的《奇翠巴蒂難民營之歌》、《聽她吟 唱》、以及高雄美術館地下室的《高雄港漁工之歌》,拍攝地點彼此相距遙遠, 卻同樣映射著漂泊、流動、不安定的生活寫照,是蔡佳葳和次仁札西‧杰塘深入 發掘的社會殘片。透過吟唱,藝術家們要讓世界重新注意到,在光鮮進步的現代 社會底層,有一群人每天最重要的事,只是活著。        在錄像中,藝術家進出不同境遇的生命。藉由每一個出現在畫面中的「在 場」 (移民、移工 ) ,述說自身經歷,引領觀者從另一種角度,貼近、翻掘現代 社會的縫隙。《高雄港漁工之歌》的主角為一群二十多歲的外籍移工,因為生計 簽下勞動契約,從此漁船為家、高雄港為岸。但面對鏡頭的他們,只是平淡吟唱著自己的故事、笑著輕哼記憶中的家鄉民謠,全不見悲戚的面孔哀嘆命運。         這種平靜的反差既可歸因於隨遇而安的生命特質,亦能訴諸於藝術家的安排。鏡頭中漂泊異鄉的人們,已經是現代化與現代社會的常態映射,然而,大多數人們卻由於視而不見,而顯得不知不覺。面對此般窘境,蔡佳葳和次仁札 西‧杰塘的作法並非以憤怒的口號抗議社會不公,反倒致力於客觀的拍攝手 法,選擇正面鏡頭、以及不加裝飾特效的剪輯畫面,記錄下「此時此刻」於高雄駐留的東南亞移工、以及「此時此刻」的尼泊爾災民和「此時此刻」流離漂 泊於倫敦的女性。          簡單卻極具震撼的歷史仿擬方式,呈現個體與群體社會衝突中面臨的矛 盾,因為即使再感同

日常的不日常 ─ 評高冠羣系列創作

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2017.11.09  林秀蓁   天是灰色的 路是灰色的 樓是灰色的 雨是灰色的 在一片死灰之中 走過兩個孩子 一個鮮紅 一個淡綠 1 在「工業後的天空」和「新樂園」系列中,高冠羣分別以違章加蓋建築的現代鐵灰色調,以及帶有隱喻的自然異質風景,刻意區隔出兩種色調。藉由這兩種 看似對立的色調,藝術家意欲透過「微觀」的角度,讓觀者重新將注意力回到「日 常」風景上。某種程度上,就如同顧城〈感覺〉詩中,望眼所及一片灰撲撲的景色,陡然竄進兩種鮮明亮麗的對比色,像是走過的兩個孩子一般鮮跳,為寂寥的 畫面添進活力的生機,試圖在單調的生活中尋求細微的希望。 本文將從「日常」的脈絡著眼,梳理高冠羣的日常風景有何「不日常」之處, 並從「描繪」、「微觀」、「收藏」等三面向切入,探悉日常物件為何足以作為一個 時代的縮影,甚至造就「時代感」;進一步深入論述他所挑選的日常物件具備何種意義,為何聚集起來能夠翻轉時代既有的矛盾,並說明陌生化日常的影響。     描繪日常 ─ 視而不見的「日常」             現代社會強調專業化分工,著力於科技的進步發展,對於看似平凡無奇、重 複單調的日常生活時常視而不見。當人們習慣這樣的視而不見,逐漸封閉生活觸 角,不僅無法敏銳察覺生活中的變化,甚至連生活的美好都無法感受,因而醞釀 出各種圍繞著「日常」為題材的藝術作品。              創作「工業後的天空」系列的原因,高冠羣無奈笑稱,是因為注意到了在他 居住過的城市中,都存在著明明完整還要加蓋的「臺灣特色」,亦即所謂「加蓋 現象」。 2 臺灣一般民居大致由水泥、鐵皮組成,這類相似工法製成的建築,使得 都市逐漸走向相近的構造、類似的色調。其中,突兀的加蓋現象,像是加蓋的鐵 皮屋舍、水塔、鷹架等設施元素,幾乎組成了起伏於城市上空的天際線。然而, 人們每天出入,太熟悉了,反而很少聽到日常談話中論及這片鐵灰色調的城市景 象,甚至覺得只是無聊的生活一隅,不值一提。               以此為前提,高冠羣認為,假若可以藉由展陳熟悉的日常物件,使觀者意識 到生活周遭的景象,或許也能重新正視日常細節。因此,以突兀的風景為主題, 忠實記錄下現代生活中的天際線。「工業後的天空」系列以大面積的灰色調作為 主要基底,即使加入色彩,彩度也不高,如【圖一 】 ( 2014 ) 。與其說高冠